Cinema

L’altro volto della speranza: recensione del film di Aki Kaurismaki

Titolo: L’altro volto della speranza (Toivon tuolla puolen)

Genere: commedia

Anno: 2016

Durata: 98′

Regia: Aki Kaurismaki

Sceneggiatura: Aki Kaurismaki

Cast principale: Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Ilkka Koivula

Esterno, notte, area portuale. Il nero del buio come la pece stempera nel nero di un cumulo di carbone. Due occhi si spalancano dal nulla, rivelando lo sguardo di un uomo che si cela in quest’ammasso bituminoso. L’uomo fuoriesce dalle spire di cenere quasi stesse risorgendo, o rifiorendo, e con fare tranquillo e beato, scende dalla nave cargo in cui si nascondeva e si incammina lungo la banchina solcata dalle pesanti nebbie.

Interno, notte, appartamento. Un uomo sta preparando con cura una valigia riempiendola con gli abiti del proprio guardaroba e un numero spropositato di camicie ancora confezionate. Chi è quest’uomo? E’ un rappresentante di camicie? Perché sta partendo? Sta andando verso qualcosa? O sta scappando da qualcosa? Stacco. In soggiorno una signora attempata dai capelli imbrigliati in un arazzo di bigodini, beve e fuma senza riserve al fioco bagliore di una lampada tiepida. L’uomo si avvicina, in silenzio, laconico, si sfila l’anello nuziale dall’anulare e lo lascia andare nel posacenere traboccante mozziconi. L’uomo si volta e, con andatura calma ma decisa, esce di scena mentre la donna, silente, si versa un altro sorso di oblio.

Nelle sequenze successive che compongono L’altro volto della speranza, l’ultimo, atteso lavoro dell’acclamato autore Aki Kaurismaki, giunto 6 anni dopo Miracolo a Le Havre e già premiato a Berlino con l’Orso d’argento per la migliore regia, lo script sviluppa i due archi narrativi accennati, intercalandoli grazie al montaggio alternato e non cercando mai sovrapposizioni o convergenze fino al momento del primo incontro. Fatta eccezione per il quasi incidente dell’incipit, in cui l’uomo che parte e l’uomo che arriva entrano quasi in collisione a fronte della natura apertamente speculare dei loro percorsi.

In questa struttura binaria si palesa la novità dell’opera rispetto alla filmografia di Kaurismaki. Il montaggio alternato della prima parte si dipana con passo arioso e pacato, non stacca mai da una vicenda all’altra sfruttando climax o cliffangher, ma si prende al’opposto il suo tempo e dona respiro alle sequenze concedendo loro il tempo necessario a sviluppare senso e coerenza. Wilkström e Khaled incarnano due archetipi drammatici oltre che due opposti speculari, l’uomo del ceto medio in piena crisi esistenziale e il rifugiato in fuga dal suo paese in guerra, ma l’intreccio trova ritmo e spessore anche suggerendo i parallelismi e i rimandi che li accomunano.

Entrambi i personaggi scappano, o meglio, vivono il momento apicale di una exit strategy, due spiriti sofferenti e animati dal desiderio incontrastabile di cambiare vita, voltare pagina. Entrambi sono anaffettivi, freddi, sfiduciati, sembrano non provare più nulla, come avessero esaurito o smarrito il loro vocabolario emotivo. Entrambi, infine, investono tutto su questo progetto, la loro è una partita a somma zero, un all-in senza rete di salvataggio in cui o si vince tutto o si lascia la vita sul tavolo (fin troppo emblematico il simbolismo della mano di poker). Entrambi, infine, sono stanchi di sopravvivere e vogliono finalmente cominciare ad esistere.

Ma i due assi di questo schema dualistico hanno anche molti punti di divergenza. Wilkström scappa per scelta, Khaled per necessità. Wilkström cerca una causa, Khaled cerca la pace. Wilkström scappa da un familiare, sua moglie, Khaled si strugge per trovarne uno, la sorella. Entrambi cercano disperatamente di costruire o ricostruire la propria identità, ma uno lo fa cambiando luogo (e generalità), l’altro cambiando vita.

Quando Wilkström e Khaled si incontrano tutto l’universo narrativo deflagra e, nondimeno, emergono le collaudate dinamiche del discorso cinematografico  di Kaurismaki. Anzitutto il rapporto tra uomo e società, delineato nel suo tradizionale outfit da morality tale, in cui le facciate di una civiltà evoluta non riescono a nascondere un paesaggio sociale fatto di emarginati, dimenticati e, in questa fattispecie, rifugiati. Una società in cui la condizione esistenziale più diffusa è il senso di spaesamento. Khaled arriva a Helsinki nella speranza di trovare la sorella più che la sua nuova casa, perché Helsinki non è Arcadia, il suo sguardo ha già visto troppo, sa già tutto. Wilkström dal canto suo è altrettanto spaesato, sradicato, disincantato, il suo senso di appartenenza alla Finlandia è talmente precario da testare un’infinita di cucine etniche pur di tenere il suo ristorante a galla.

Entrambi ingrossano le fila di quel pittoresco sottobosco dei drop-out da sempre amato e fotografato dall’autore, che sia un centro di accoglienza o una locanda in disarmo. L’unico mondo in cui le miserie materiali fanno venire a galla quella solidarietà tra ultimi che è anche l’ultimo avamposto dell’umanità più autentica.

Nell’universo narrativo di Kaurismaki, stralunato, minimale e personalissimo, da sempre emarginazione fa rima con empatia, malinconia con vitalità, disperazione con ironia. Kaurismaki ci parla della voglia di cambiamento di due figure emblematiche, isolate, solitarie, che si scontrano con un corpo sociale cinico, avido e razzista, in cui l’integrazione è più un mantra che un cardine sociale. Entrambi dimostreranno la loro nobiltà d’animo facendo del bene non per sé stessi ma per gli altri, Khaled per la sorella e Wilk per lo stesso Kahled. Lo loro è una filantropia sincera ma anche vagamente schematica, alimentandosi di un sentimento di solidarietà la cui autenticità è più una forzatura dello sguardo autoriale che non un approdo naturale delle alchimie narrative.

È forse in questo elemento che l’opera non convince del tutto, nello iato ideologico che emerge tra l’ambizione di tematiche e spunti e la prospettiva insieme sghemba e fiabesca del filmaker, che mal si presta alla profondità richiesta. Lo sguardo laconico di Kaurismaki, proprio in virtù della sua immediatezza intuitiva, faceva emergere in altre pellicole i paradossi, gli scarti, le contraddizioni che si celano tra le pieghe del reale, e per questo la sua profonda, contemplativa e atemporale, autenticità. Nel testo in questione invece, la trattazione di un tema così attuale, contestualizzato e profondamente connotato, come la guerra in Siria e l’immigrazione dei profughi, fa sembrare la forma/stile del regista inadeguata alla funzione/contenuto del tema. Un tema così urgente, vivo, contemporaneo, da declassare quasi  di riflesso la semplicità in genericità, la morale in moralismo e lo spontaneismo in dilettantismo.

Kaurismaki è così, mi si dirà, prendere o lasciare, il suo minimalismo guizzante e disadorno si fa apprezzare non malgrado ma proprio in funzione della sua smaccata assenza di sottotesti. Siamo d’accordo. Ma una prospettiva così personale, votata più ai paradossi che ai conflitti, alla suggestione che alla riflessione, non si compenetra stilisticamente e semanticamente con un copione così aspro, altisonante e aperto alla speculazione teorica quale è L’altro volto della speranza.

Per intenderci, se viene meno la magia, quel mix felliniano di malinconia e vitalità che è Kaurismaki, allora si rompe l’incantesimo ed emergono i limiti di una messa in scena estemporanea e generica. Kaurismaki improvvisa i dialoghi direttamente sul set? Qui si nota tutto. Kaurismaki gira un solo ciak per ogni scena? Eccome se si vede. Kaurismaki monta la colonna audio ad minchiam dopo che il montatore ha concluso la post-produzione? Anche questo aspetto è evidente.

E non ha senso neanche appellarsi al neorealismo per descrivere una tale frugalità compositiva, perché questo racconto ambientato ai giorni nostri, su un tema e uno scenario così sovraesposti, non ha né il distacco necessario a renderlo una testimonianza storica e culturale, né un linguaggio tanto eversivo da rifondare i canoni compositivi in uso.

Rimane la concisa delicatezza di un finale amaro in cui emerge tutta l’ambiguità della solidarietà e dello spirito comunitario. Qual è allora per Kaurismaki l’altro volto della speranza? Non il coraggio né lo sdegno, come sosteneva Neruda, ma l’illusione. L’illusione di una ragazza profuga che spera di aver trovato finalmente una casa, e invece va incontro all’ennesimo rimpatrio, così come l’illusione nei volti di Khaled e Wilkström, che ritrovano una parvenza di pace grazie alla convinzione, ingannevole, di essersi presi cura degli altri.

Comments
To Top